بررسي توليدات سينماي ايران-10
ضعف ساختاري

سعيد مستغاثي
اما شايد بتوان گفت كه بيش و پيش از همه آنچه درباره محتوا و مضمون مشترك فيلم هاي سي امين جشنواره فيلم فجر گفته شد، اين جشنواره از ضعف ساختاري و سينمايي اكثر آثارش رنج مي برد و شگفت آنكه امسال علي رغم وجود اين ضعف مفرط در اغلب فيلم ها خصوصا بخش مسابقه سينماي ايران، اين بخش (سوداي سيمرغ و نگاه نو) متورم تر از هر سال با نزديك به 50 فيلم، برگزار شد! فيلم هايي كه از فرط فقر سينمايي از يك اثر آماتوري سوپر هشت دهه 60 نيز نازل تر به نظر مي آمدند. فيلم هايي كه اغلب يك سطر ايده را به يك فيلم بلند سينمايي تبديل كرده بودند. فيلم هايي كه نه تنها كاراكتر و شخصيت (در مفهوم استاندارد فيلمنامه) نداشتند و حتي از پرداخت تيپ هاي كليشه اي و نخ نما، عاجز ماندند بلكه از يك سطر قصه گويي نيز ناتوان بودند.
-«تلفن همراه رئيس جمهور» تقليدي ناشيانه از فيلم هاي «شاهزاده و گدايي» و موضوع ابدي عوض شدن آدم ها با پرداختي دم دستي و ضعيف و تيپ هاي بي هويت و پا در هوا و ماجرايي فانتزي كه به هيچ وجه با شبه رئاليته داستان جور نيست و ساز خود را مي زند. «يك سطر واقعيت» يك ماجراي شبيه فيلم «پارتي» سامان مقدم (حتي با تيپ هاي مانند آن فيلم) همراه با يك فراز نشيب فيلم فارسي و پايان نچسب.
-فيلم «گشت ارشاد» همچنان از گرايش هاي مسبوق به سابقه كارگردان به فيلم فارسي رنج مي برد و در تركيب با توهمات سياسي/ اجتماعي وي به يك فيلم فارسي بي هويت بدل شده است. در واقع خود فيلمساز نيز با نمايش عكس بهروز وثوقي در فيلم «كندو» بر تابلوي كائنات (كه تعبير و مفهوم خاصي در فيلم دارد) بر اين شبهه فيلم فارسي، مهر تاييد مي زند. متاسفانه علي رغم همه اين دلبستگي و وادادگي، فيلمساز به هيچ وجه حتي به ساختار سينمايي همان فيلم «كندو» نيز نمي تواند برسد و در ميانه شعار و قيصر و گنج قارون و... مي ماند! اجراي بسيار ضعيف سكانس ماقبل پايان در آن نمايشگاه اتومبيل، خود نشانگر نزول فيلمسازي شده كه در آثاري همچون «مردي شبيه باران» و «مردي از جنس بلور» و حتي «سنگ، كاغذ، قيچي» از خود هوش و ذوقي نشان داده بود.
-«ميگرن» يك فيلم شبه اپيزوديك به نظر مي آيد كه نه ساختار اپيزوديك دارد و نه سر و شكل فيلم هاي با شخصيت هاي سلسله وار كه هر بخش از فيلم با يك عنصر مشترك به بخش بعدي (كه ظاهرا داستان ديگري دارد) مرتبط مي شود و بالاخره هم شخصيت ها همگي در فصل پاياني به نوعي تلاقي مي كنند. فيلمي مانند «راه هاي ميان بر» رابرت آلتمن از بهترين نمونه هاي اين گونه آثار سينمايي است. اما شخصيت هاي فيلم «ميگرن» نه تنها واجد هيچ گونه تلاقي و اشتراك و هم پوشاني نيستند، علي رغم اينكه در يك مجتمع زندگي مي كنند و همين موضوع مي توانست فصل مشترك مناسبي براي يك فيلم نامه اين چنيني باشد، اما فيلم ساز از هرگونه استفاده درست از چنين عنصري قاصر است. درگيري كارگردان با شعر و شعار و روشنفكري و اينكه فمينيسم مورد نظرش را برجسته سازد، وي را حتي از يك پايان بندي معمولي نيز غافل مي سازد و به جز شخصيت سوم كه يك زن تنهاي متجدد به نظر مي آيد و در يك پايان هاويشامي، پرده ها را كنار مي زند (به چه دليل؟)، دو خانواده ديگر بدون هيچ گونه نقطه گذاري، رها شده و گويي دو قصه اول و دوم كه همچنان مي توانستند تا ابد همين طور بچرخند، با رسيدن فيلم به دقيقه 90، توسط تهيه كننده كات خورده اند!
- «گيرنده» ظاهراً يك فيلم جاده اي، پرحادثه به نظر مي آيد. اما فيلمساز، فيلم جاده اي را با فيلمبرداري در جاده، اشتباه گرفته و خلق حادثه هاي پي درپي را هم با تكرار چندين و چند باره يك برخورد كليشه اي (رد و بدل شدن كيسه نامه ها) عوضي گرفته است.
«گيرنده» كه از ايده يك فيلم پيش از انقلاب به نام «سه نفر روي خط» ساخته عبدالله غيابي گرفته شده، به هيچ وجه از فرم قابل قبول دست به دست شده سوژه در آن فيلم جاده اي برخوردار نبوده و آدم هايش را در يك ماجراي بي پايان وارد ساخته كه تا بي نهايت مي تواند، تداوم يابد.
- فيلم نامه «خرس» دچار مشكلات جدي است. در واقع به لحاظ ساختار و پرداخت، هيچ گونه شخصيتي ديده نمي شودو بر عكس آثار مشابه، با يك مشت تيپ كليشه اي مواجه هستيم. يك بد من خيلي خبيث و به قول همسرش ديوصفت كه قمارباز و مشروب خوار است و زنش را كتك مي زند، گويي مثل فولادزره ديو، وي را در قلعه اي اسير كرده است! بي بندوبار بوده و برخوردي خشن دارد. ولي در طرف مقابل يك آدم بسيار مثبت مي بينيم كه حتي حقش را نمي تواند بگيرد و يك زن مظلوم كه هميشه كتك مي خورد!!
حتي رفيق هاي آن بدمن، تماشاگر را به ياد فيلم فارسي هاي سابق مي اندازند؛ يك مشت آدم بي بندوبار كه بيليارد بازي مي كنند و با آن لباس هاي خاص، الكي مي خندند و جملاتي از قبيل «بيا بريم حال كنيم»، ورد زبانشان است. تيپ ها به گونه اي است كه ظرفيت هيچ گونه تغييري را ندارند. مضاف بر اين كه خود اين تيپ ها به نوعي كات خورده نشان داده مي شوند. انگار پس از نوشتن فيلمنامه، از ميان هر سكانس يا فصل، يك يا دو صفحه درآمده است. چون بسياري از وقايع منطقي داستان و يا پيش زمينه كنش ها و واكنش ها ديده نمي شود.
ديالوگ ها، اغلب سردستي نوشته شده و هيچ منطق شخصيت پردازي وجود ندارد و پايان فيلم هم يك پايان كليشه اي است. معمولا اين گونه فيلم ها دو پايان بيشتر ندارد يا پايان خوش دارند كه مثلا رزمنده ايثار كرده و مي رود؛ مثل «كيميا» و «بيداري رؤياها» و از يك رزمنده هم كه سال ها همه زندگي اش را صرف جهاد كرده، جز اين انتظار نمي رود.
و نوع ديگر پايان بندي، يك پايان تلخ است كه آدم ها به طور كليشه اي همديگر را مي كشند و متأسفانه در فيلم «خرس» كليشه دوم اتفاق مي افتد. به نظرم اين پايان مانند عنوان فيلم بي ربط است. يعني اگر در آخر فيلم، آن رزمنده سابق فرياد نزند و چندين بار نگويد «خرس» كه معلوم نيست به چه دليلي چنين لقبي را به شوهر همسر سابقش مي دهد، چه توجيه ديگري براي عنوان فيلم وجود دارد؟!
- فيلم «پذيرائي ساده» هم به همان دليل ساده انگارانه سازندگان فيلم «گيرنده» از سوي كارگردانش، يك فيلم جاده اي تلقي شده، غافل از آنكه در هر فيلمي جاده وجود داشته باشد، فيلم، جاده اي نمي شود! جاده بايستي در روند قصه و داستان فيلم تأثير داشته و اصلا خود به يك شخصيت تبديل شود. فيلم هايي مانند «پاريس تگزاس» يا «تلماولوييز» از نمونه هاي موفق اين دسته آثار هستند. اما در فيلم «پذيرايي ساده»، همان طور كه گفته شد، يك ايده ساده و كليشه اي يك خطي، به يك فيلم بلند داستاني بدل شده كه تماشاگر را در همان 20 دقيقه نخست، از نفس مي اندازد. شخصيت ها و كاراكترهايي كه اصلا هويت و مشخصه اي ندارند، بدون شناسنامه و هرگونه عنصري كه از آنها شخصيت و يا حتي تيپ بسازد. تغيير و تحول ها (خصوصاً در مورد مرد قصه) بسيار سخيف تر از آثار هندي و فيلم فارسي اتفاق مي افتد و متأسفانه باز هم عدم توانايي فيلمساز در پرداخت فضا و قصه، به هنري بودن اثر تعبير شده است!
ادامه دارد